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Indian man saluteQuestions de Didier Bonnafont (Sun, 5 Jan 2003 14:23:53) :

Quelle est l'importance du bola dans un gata ? Mis à part les rda ou dara, le fait de faire sonner la note au mizrab avec un da ou un ra est-il déterminant ? Le bola est-il  un des facteurs caractéristiques d'un gata ou d'un raga ? L'improvisation à l'intérieur d'un raga doit-elle prendre en compte le jeux du bola ?

- 4 questions en une ! et une réponse succinte: L'élaboration d'un rag imite la re-création du monde. Dans la première partie de l'alap (prélude), on découvre les notes du rag dans leur contexte (place, rôle, fonction) et toute l'emphase est sur l'intonation. Au sitar, on ne le joue pratiquement qu'en "da". Dans le jod ( 2° partie de l'alap), l'univers mélodique étant établi, on ajoute le paramète de la métrique et on s'attache au développement des bol-s de façon plus ou moins systématique (selon le style du musicien) jusqu'au développement des tan-s (traits) - dont certains sont des bol-tan ou toda-s c.a.d. des traits dans lesquels l'élément métrique est prédominant. La troisième partie de l'alap, le jhala, bouclera la boucle du prélude en redevenant minimaliste d'un point de vue mélodique et en mettant l'emphase sur la métrique et le tempo que l'on pousse au maximum.

En musique instrumentale, Ali Akbar Khan et Ravi Shankar sont, de loin, les instrumentistes qui s'acquittent le mieux du développement métrique. Mais c'est dans le genre dhrupad que l'on a poussé le plus loin ce type de développement de métriques. Enfin, dès que le thème instrumental ou gat commence, on introduit un nouvel élément, le cycle rythmique et, dans le gat, la métrique est toujours fixée. Je dis bien dans le gat, pas dans l'improvisation qui suivra. Pourquoi ? pour plusieurs raisons: tout d'abord, le son d'un da est différent de celui d'un ra. D'autre part, il est capital que le musicien fixe sa concentration sur la métrique pour qu'il joue tout dedans - je veux dire dans le cycle. C'est la raison pour laquelle si, dans le couple main gauche (mélodie) et main droite (rythmique), quelqu'un doit porter la culotte, cela sera toujours la main droite. L'idéal étant évidemment que le couple soit parfaitement équilibré mais cela n'est pas souvent le cas. On mettra sa main gauche dans sa main droite et pas l'inverse. Ceci n'est pas seulement vrai pour la musique de l'Inde mais aussi pour la musique européenne classique... c'est la stabilité de la main d'archet du violoniste, altiste, celliste ou bassiste qui donne ce plus, cette vie, cette parole à la musique et qui finit toujours par faire la différence entre un bon et un très grand. Le bol du gat est fixé. Ayant souvent plusieurs da consécutifs à jouer - ce qui n'est pas naturel - on est forcé de porter sa concentration dans sa main droite et de régler stabilité et accents. Enfin, il y a des rag-s qui sont si pauvres mélodiquement que l'on pallie le manque de possibilités mélodiques par un développement accru de métriques. Cest là une spécialité de Ravi Shankar qui est le seul sitariste à avoir pu oser interpréter un certain nombre de rag-s autant aprashlit (rares, obscurs) que limités et ce, grâce à un travail de main droite qui est, pour la musique de sitar, le meilleur qui soit.

 

Questions de Fava Mauro, Bologna - Italia (Tuesday, February 25, 2003, at 01:14 PM) sur les gamak-s :

- «Existe-t-il différentes modalités d’exécution et différentes techniques pour jouer les gamak-s au sitar?»

- Vous me posez une question à 1 million de dollars parce que je ne peux pas vraiment répondre par des mots. Il faut montrer cela avec le sitar dans les mains et ouvrir les oreilles.
- Bien sûr que oui. Chaque artiste a sa "façon" de faire: ainsi, les gamak-s de Rais Khan qui sont formidables sont un peu différents de ceux d'Imrat qui sont très "lourds" et "amples". Comparativement, Vilayat en fait moins qu'Imrat et ils sont plus "légers". Ceux de Nikhil sont proches de ceux de Balaram Pathak....On va à la quinte dans des mouvements de Tana-s par exemple sur le fret de Re on va faire ReGaMaPaDha et redescendre DhaPaMaGaRe et cela donne l'impression de chanter, cette gayaki anga. Ravi Shankar n'en fait presque jamais et ce n'est pas vraiment son champ d'expertise. Enfin, il y a Uma Shankar Misra, un sitariste de Delhi - qui jouait, de mon temps, dans les années 70, à All India Radio, Delhi - et qui était connu pour ses fabuleux gamak-s, vraiment exceptionnels.
- «Combien de gamak existent au sitar ? Peut-on les jouer seulement avec le premier doigt ?»
- Il en existe vraiment plusieurs avec des differences d'amplitude et de traitement. On peut aussi en jouer certains qu'avec l'index. Cela demande une certaine force dans les doigts. Fa male ! la tortura chinese ! me disait Sandro, un contrebassiste de jazz de Venezia à qui je donnais des cours de sitar à l'Instituto Cini il y a des années !
- «De quelle façon peut-on améliorer la technique des gamak-s ?»
- Toute la musique indienne se travaille par imitation. Le prof est essentiel. Il vous faut VOIR faire - ECOUTER avec toutes votre attention ... et reproduire. C'est la raison pour laquelle je suis géné par votre question pourtant légitime. Honnêtement, on ne peut décrire les gamak-s par des mots. La musique indienne est basée sur la transmission orale. Là où les mots se terminent, la musique commence !
- (Grazie infinite e complimenti per il sito)
Fava Mauro.

Remarques de Hans Bosma (Monday March 3, 2003 - 09:32PM)

- «Grace à ton livre j'ai découvert que V.N. Patwardhan avait bien écrit sur rag Madhuvanti, juste que l'appélation était Ambika. Comme quoi c'est un livre très utile! Je viens de lire que Patwardhan présente Madhuvanti comme "din ki tisra prahar" (j'espère que je ne me trompe pas) C'est donc un raga du matin?»
- din = jour / tisra = 3 / prahar = tranche horaire de 3h... donc, selon la saison, c'est plutôt un rag du début d'après-midi... mais cette considération n'est pas d'une "utmost importance" !
- «Je trouve ça bizarre. Subha Rao (et tous les autres proposent le soir comme heure de présentation. J'ai dû mal comprendre.»
- Non, tu n'as pas mal compris. Mais cela montre une fois de plus - si besoin était - que la théorie du time-table ne correspond à rien. Cette classification est née au XIV° avec le Sangeet Makaranda de Narada en pleine période de Bhakti (Bhakti movement), de mysticisme où on a attribué un sexe aux rag-s, où on les peignait et où on a attribué une heure de performance aux rag-s. Aucun texte n'a jamais expliqué le pourquoi tel rag à tel heure et cela n'est qu'une habitude culturelle. Une chose ressort pourtant:
Les rag-s interprétés entre 4-7 AM /PM utilisent beaucoup le re komal et le ga shuddh. Entre 7-12 AM / PM, le re et ga shuddh. Enfin, entre 12h et 4h AM/PM, le ga komal. Enfin, le ma est la note déterminante: Les rag-s du matin ont un ma shuddh dominant. Plus on avance dans la journée et la nuit, plus le ma tivra devient prédominant. De même quand ils ont les 2 ma. .... Dire plus que ce simple constat serait trop. Voilà LA chose ...

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